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Cajón de Dante – Tríptico de prosas inéditas de Jordi Doce


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Cajón de Dante, sección dominical con cadencia quincenal, es una galería de textos de diversos estilos, géneros y tendencias, en que se mezclan de manera plural diferentes autores y temas. La finalidad es dar a conocer trabajos literarios de autores Pre-Textos que por distintas razones todavía no han sido publicados y que reposan en los cajones de los escritorios de sus autores o en los de la propia editorial.

En el vigésimo segundo “Cajón de Dante” tenemos a Jordi Doce (Gijón, 1967), doctor en literatura por la Universidad de Sheffield. Fue lector de español en la Universidad de Oxford y subdirector editorial de la revista Letras Libres. Ha publicado cinco libros de poemas, el último de los cuales es Gran angular (2005), y ha traducido la poesía de William Blake, T. S. Eliot y Charles Tomlinson, entre otros. Presentamos un pequeño tríptico de prosas del libro Zona de divagar, en el que varios sucesos cotidianos se entrelazan con una base de literatura y vivencias, en un ir y venir de escritores y lugares. Todo ello envuelto por una escritura precisa, reflexiva y llena de pasadizos.

Imán

Ninguna ciudad puede prescindir de esas callejas o tramos de calles que, sin saberse el porqué, aparecen envueltas en un aire sombrío, incluso maléfico, como si el tiempo de todos los días hubiera decidido evitarlas y todo en ellas latiera sin fuerza, con esa calma helada de los personajes de cuentos de hadas que han sido hechizados y duermen a caballo entre dos mundos. Son espacios donde abundan los locales abandonados, que nadie quiere, donde los portales son de otro siglo y hasta los árboles tienen un aspecto desastrado que se trasmite a su sombra como un miasma. Es algo inexplicable, que se acepta sin más como parte de una rutina de la que somos, por lo común, espectadores pasivos. Todos conocemos, en nuestro barrio, esa esquina funesta donde cada dos años se cuelga un cartel de traspaso y se inaugura un comercio condenado antes incluso de abrir, porque todos hemos interiorizado de manera inconsciente la maldición que lo aqueja, todos sabemos que allí ningún negocio tiene futuro –que, por no tener, no tiene ni pasado, pues no logramos recordar cuáles lo precedieron.
Se trata, desde luego, de un conocimiento supersticioso, un resto de pensamiento mágico que sigue haciendo mella en nuestras percepciones, pero la misma intensidad o insistencia con que lo hace resulta sospechosa; es como si la propia superficie de las calles se resistiera a ser ordenada o jerarquizada racionalmente, como si algo de esa magia más bien antipática persistiera por debajo de las líneas del mapa. Esto es algo que los surrealistas, tan amantes de los cafés como de perder el rumbo por las calles de París, sabían muy bien. Los paseos y encuentros de André Breton en Nadja, por ejemplo, son el testimonio de un zahorí empeñado en pulsar las fuentes de energía de la ciudad, imanes que van asociados, para él, al ir y venir de esa mujer fatal con la que entabla una relación a medio camino entre la fascinación y el escrúpulo. Breton creía que esta energía se vinculaba a la antigüedad del lugar, a los estratos de historia y de vivencias que se acumulan con el tiempo, y por eso nunca tuvo ojos (ni oídos) para Nueva York. Su rechazo a convertirla en materia de sueño está relacionado, en el fondo, con su negativa a hablar inglés: ciudad sin cafés ni terrazas, sin calles que pudieran caminarse cómodamente, sin el espesor o la espesura históricos de su rival europea, Nueva York hacía inútil la sintaxis divagante de Nadja o El amor loco, todo ese largo y delicado sondeo verbal que era una de las marcas de la casa.
El escritor inglés Iain Sinclair, fascinado con la ciudad de Londres, lleva años trabajando junto con su amigo Peter Ackroyd en la dirección establecida por Breton, dibujando una carta mágica de la ciudad inglesa que recupere los distintos estratos de su historia. El autor de Lights Out for the Territory (subtitulado «Nueve excursiones por la historia secreta de Londres») practica lo que él mismo, tomando el término de Guy Debord, otro heredero del surrealismo que buscó en las ciudades fuentes o manantiales renovadores, ha denominado psicogeografía:


Las iglesias son solo uno de los sistemas de energías,
o unidades de conexión, que hay en el interior de una
ciudad. También están los viejos hospitales, los palacios
de justicia, mercados, las prisiones, los conventos […].
Cada iglesia es un recinto de fuerza, un blanco de todas
las miradas, un lugar elevado que ejerce una influencia
inadvertida en la marcha de los acontecimientos.

Ahora sabemos que estos imanes bretonianos de los que habla Iain Sinclair también actúan en lugares sin apenas historia, en los barrios o calles de nuevo cuño donde se instalaron nuestros padres. Los concibo en el extremo de una red de arterias que fluye por debajo de la ciudad, una tela de araña cuyos hilos, si suben a la superficie, tienen el poder de alumbrar o envilecer los lugares que tocan. Y me doy cuenta de que, en mi caso, gran parte del interés o la excitación de vivir en la ciudad depende forzosamente de localizar y ordenar con precisión tales lugares.

Primer café

Una de las materias con las que Victor Hugo enriquecía la tinta antes de realizar sus dibujos visionarios era café molido, granos diminutos como el hollín que daban consistencia a la mezcla y se pegaban literalmente al papel, como si el poeta hubiera querido trasladar a sus líneas el carácter divinatorio o sibilino de los posos del café; como si la impaciencia lo hubiera llevado a apropiarse de las intuiciones de futuro de los granos antes de pasar por el agua y revelarse ambiguamente en el fondo de la taza.
Pienso en estas cosas mientras sorbo el primer café de la mañana, y pienso también en esos versos de Tomas Tranströmer (de su poema «Puesto de guardia») que podrían muy bien servir de divisa para arrancar el día:

Misión: estar donde uno está.
También el ridículo papel solemne:
yo soy precisamente ese lugar
donde la creación trabaja sobre sí misma.

Sí, esto de hacer un papel en la vida es un poco ridículo y solemne a la vez, pero el poeta sueco nos recuerda que ese hacer de la vida es, en realidad, un hacerse a uno mismo, un ir al mundo para que el mundo entre en nosotros. O de otro modo: el lugar donde nuestras máscaras se superponen hasta resolverse en un rostro. Un pensamiento optimista, pues. También biunívoco: los días están por hacer y en hacerlos se nos va cada día, pero ellos también, a su vez, nos van haciendo lentamente, labrándonos por fuera con los mismos sedimentos que luego se enredan y acumulan en nuestro interior.
No sé si esta proyección, este movimiento de apertura al futuro, tiene algo que ver con los posos invisibles que nadan en mi café, esa espiral de cafeína que comienza a girar en la sangre como una hélice borracha. No es tinta, desde luego, lo que hace surgir estas palabras, sino el golpeteo rítmico de mis dedos sobre el teclado. Estoy bastante lejos de los dibujos de Hugo, por decirlo suavemente, pero me gustaría tomar de ellos el gusto por la mezcla, la impureza, también su deseo de ofrecerse como lugar donde sucedan las previsiones. Leer el futuro en uno mismo, en los demás, y luego echar a andar como si no importara, como si no hubiera lastres; recibir lo que va llegando como si siempre hubiera estado ahí o fuera un eslabón más de nuestro destino. Lo dice Tranströmer, con una mezcla de admiración e intriga, al final de su poema: «¡Sucesos del porvenir, ya están aquí! / […] Vienen / de uno en uno. Yo soy el torniquete».

Tocar fondo

Voy camino de la oficina y me doy cuenta, de pronto, de que camino por el margen de la acera, como cuando tenía diez años y hacía equilibrios imaginarios en los bordillos. Bien es verdad que acabo de pasar frente al edificio de la Fiscalía Anticorrupción y que no es cosa de arrimarse demasiado, pero verme repitiendo gestos mecánicos de mi infancia habla poco de mi capacidad para soslayar las trampas del instinto. Lo achaco a que andaba embebido en mis pensamientos, sin reparar en que estaba en la calle, a la vista de todos. A lo peor hasta me han visto, y oído, murmurando conmigo mismo, que es una bonita manera (valga la paradoja) de hacer una brutta figura.
Quizá todo fuera influencia de la frase, o mejor la ocurrencia, que llevaba masticando todo el trayecto: Cuando se toca fondo, se empiezan a perder las formas. Una variación (no llega a aforismo) sobre el viejo debate forma/fondo que lo mismo se aplica a lo real, esto que vivimos y que necesita de nuestro sinvivir para perpetuarse, que a ese momento de la creación en que alguien deja de lado, definitivamente, la música del decoro y los ejercicios de estilo más o menos hábiles para entrar en una zona incierta donde la incorrección afortunada o luminosa es la raíz del excedente estético, donde la forma se inaugura a cada instante y es irreducible a reglas, propósitos, procesos. En palabras de Charles Tomlinson (que ya he citado demasiadas veces): Nada que no sea elegante / ni nada que lo sea si solo es eso. O, como apuntaba Cortázar, que de esto algo sabía, hay que ir más allá de la corrección, el aprendizaje no sirve si no implica, finalmente, un desaprender, un escribir mal a conciencia. Lo hizo Vallejo en Trilce y en tantos «poemas humanos». Lo hizo el propio Cortázar en Rayuela, o Sylvia Plath en Ariel, o, poco después, el mismo Ted Hughes en Cuervo, cuando se dejó llevar por la frescura y la pulsión anafórica de la poesía primitiva. Hay ejemplos para todos los gustos: Emily Dickinson, el último Van Gogh, Alberto Caeiro, Pasolini…
Escribir mal a conciencia, sí. Porque, en última instancia, es una moral de escritura que implica una moral de vida y que quizá solo entienden, o practican, aquellos que han tocado fondo en su relación con el arte, con la creación, con las expectativas que alguna vez se forjaron sobre el lugar que podía ocupar –sobre la función que podía tener– el arte en sus vidas. Tocar fondo, aquí, tiene que ver con no hacerse ilusiones, no esperar nada en concreto más que la satisfacción del trabajo en sí, la alegría de un hacer que solo tiene trascendencia, como mucho, para el hacedor mismo –y solo cuando hace.
Hace poco Ricardo Menéndez Salmón citaba una frase del artista de Fluxus Robert Filliou: «El arte es aquello que vuelve la vida más interesante que el arte». Solo la creación que no se hace ilusiones sobre nada ni nadie, y menos aún sobre sí misma, es capaz justamente de obrar ese pequeño milagro de hacer más viva la vida; dicho de otro modo, de sobreponerse a su dimensión inevitablemente retórica –dejando atrás lo que haya en ella de técnica o designio formal– para volver con más fuerza sobre el mundo.
Si uno quiere hacer artículos de periódico o columnas de opinión, está bien aprender trucos, técnicas, un abanico de recursos formales y estrategias compositivas, para irlos repitiendo y perfeccionando a lo largo del tiempo. Hoy, en la oficina, he leído con admiración un artículo de un viejo académico que no ha tenido mayor problema para escribir exactamente aquello que se le pidió: precisión, elegancia, decoro… la capacidad, en resumen, para pensar y desarrollar de antemano su idea y plasmarla con fluidez. Cualidades que solo alguien de genio puede aplicar a la escritura de un poema sin caer en la insipidez, quizá la banalidad… Si un poema existe o tiene vida, ¿de qué sirve intentar repetirlo? ¿Cómo se puede tener la presunción de que hay un camino ya abierto y pavimentado por la costumbre por el que se puede llegar, una y otra vez, al poema? Ahí radica, quizá, lo milagroso (empleo la palabra con prudencia) de ciertas experiencias creadoras: todos los «poemas humanos» de Vallejo surgen de la misma fuente y caminan hacia idéntico horizonte, pero ninguno reitera camino, ninguno se vale de otro para hacer más fácil o llevadera la marcha.
A media tarde, en el metro, un hombre mayor de rostro alargado y labios carnosos leía con atención un fajo de fotocopias encuadernadas. Parecían premisas de algún razonamiento lógico, pero al acercarme vi que estaban trufadas de incógnitas y ecuaciones matemáticas. Había algo cómico en su atención: de vez en cuando sacaba la punta de la lengua y se repasaba el labio inferior con tranquila pulcritud; su rostro no dejaba de alargarse hacia abajo, como vencido por la gravedad, y dejaba ver unas ojeras oscuras, arcillosas, en las que los signos de las ecuaciones parecían bailar sin prisa. La intensidad de su atención le hacía tener la boca abierta, las mejillas caídas, pero los ojos eran firmes, leían con diligencia, y su aspecto era el de un niño envejecido, o un viejo con cara de niño, quizá las dos cosas, el rostro de alguien que no acaba de creerse la distancia entre el mundo y su mundo. Eso le puede ocurrir a cualquiera, desde luego, pero parece propio sobre todo de niños y viejos. Los primeros, porque apenas conocen el mundo. Los segundos, porque saben que es imposible o inútil conocerlo; toda la vida se les ha ido en hacerse el suyo propio, que al cabo tampoco suele servir ni es suficiente. En mi andar por el bordillo de la acera he sorprendido un reflejo de la infancia que anuncia, quizá, la decadencia futura. También un descuido de las formas que no viene –seamos sinceros– de haber tocado fondo, sino de pensar mucho en los fondos que he creído intuir en ciertas obras, a veces de autores cercanos, con las que he convivido estos últimos meses. Advierto en ellas una forma de debilidad (quizá sea mejor decir: de vulnerabilidad) que me resulta admirable y que constituye, en última instancia, su virtud principal. Como el hombre del metro con la boca floja y los ojos duros, atentos.
Dice el dicho que «las apariencias engañan». El enigma que encarnan los demás es el que mueve nuestras ficciones, nuestros juegos de hipótesis; a todos nos sorprende esta o aquella revelación sobre una persona, convertida de pronto en la x de una ecuación que quizá nunca resolvamos. Pero en poesía las apariencias son lo más profundo, lo primordial (la carga de sentido), y solo engañan al que quiere dejarse engañar. Entretanto, uno sigue caminando por los bordillos, haciendo equilibrios en público, buscando la forma de no guardar las formas.

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